Krótka historia fotografii czeskiej XX wieku
Krótka historia fotografii czeskiej XX wieku Vladimír Birgus i Jan Mlčoch Piktorializm Fotografia czeska nie osiągnęła standardów międzynarodowych aż do początku wieku XX; okresu impresjonistycznego i secesyjnego piktorializmu, który spotkał się ze stosunkowo intensywnym i wyrazistym odbiorem w Austrii i Niemczech. W tym czasie ku fotografii zwrócił się ceniony czeski malarz i ilustrator, Alfons (Alphonse) Mucha, tworząc znakomite portrety i akty, które służyły mu pomocą w malowaniu obrazów. Podobnie jak w innych krajach, pojawiać się zaczęli fotografowie-amatorzy – siła napędowa innowacji. Wykorzystywali oni alternatywne techniki ostatecznego wykańczania odbitek, jak choćby bromolej, guma dwuchromianowa oraz olej, które pozwalały manipulować obrazem fotograficznym już po jego ekspozycji. Uzyskane odbitki są unikatowymi oryginałami opatrzonymi sygnaturą artysty, jako że każda odbitka różni się od kolejnej choćby maleńkim szczegółem. František Drtikol, uważany dziś za pierwszego czeskiego fotografa międzynarodowego formatu, był jedną z kluczowych postaci tej nowej generacji profesjonalnych fotografów z ambicjami artystycznymi. Wielkie znaczenie dla rozwoju fotografii czeskiej miała również działalność amerykańskiego Czecha, Drahomíra Josefa Růžički. Jego purystyczne obrazy, inspirowane przez Alfreda Stieglitza i Clarence’a Hudsona White’a, wywierały gruntowny wpływ, nieprzerwanie aż do okresu powojennego.
Od piktorializmu do nowoczesnej fotografii Zakończenie pierwszej wojny
światowej umożliwiło powstanie niepodległej Czechosłowacji, co wywołało
również drastyczne zmiany społeczne, których ślad pozostał nawet w
fotografii. Kilku powszechnie znanych mistrzów piktorializmu zwróciło się ku
fotografii nowoczesnej, choć bez niezbędnego przyswojenia ideowego zaplecza
awangardy fotograficznej. František Drtikol powrócił do swego wcześniejszego
dzieła spod znaku art nouveau i symbolizmu, wzbogacił je wszak –
prawdopodobnie pod wpływem Jaroslava Rösslera, swego
2 asystenta – o elementy futurystyczne, ekspresjonistyczne i kubistyczne.
Stopniowo wypracował on swój indywidualny styl (postrzegany często jako art
deco), charakterystyczny dla dzieł pochodzących z okresu największej sławy.
Na dobre porzucił podmalowywane tła swych poprzednich prac. Poczynając od
roku 1923, umieszczał on modelki swych portretów i aktów wśród rozmaitych
geometrycznych dekoracji i cieni. Wyraźnie dominować tu zaczął ruch,
podkreślany przez dynamiczne pozy. Ukazując nagie ciało w jego pierwotnym
stanie i naturalnym pięknie, akty Drtikola stanowiły wyzwanie rzucone swoim
czasom. Drtikol kładł szczególny nacisk na znaczenie symboliczne,
poświęcając wiele uwagi treści zdjęcia. Kiedy, po powstaniu Republiki
Czechosłowackiej, szeregi amatorskich klubów fotograficznych powiększyły
się o młodych członków, rozdźwięk między pokoleniami stał się
nieunikniony. Wielu młodych fotografów doświadczyło okropności pierwszej
wojny światowej i przejawiało raczej niewielką sympatię wobec
sentymentalnych, nastrojowych obrazków. Dzieło Drahomíra Josefa Růžički
wywarło decydujący wpływ na tych młodych fotografów czeskich, którzy,
podążając za jego przykładem, zaczęli przedkładać prosty bromek srebra
nad starsze, bardziej skomplikowane techniki. Podczas gdy wciąż popularna
była tematyka pejzażowa, bezprecedensowo wysoką pozycję zaczęło zdobywać
miasto, wraz z jego niezliczonymi scenami ulicznymi, miejscami pracy
i kwestiami społecznymi. Kluczowymi reprezentantami nowoczesnej fotografii,
idącymi w ślad za Růžičką, byli Arnošt Pikart i Jan Lauchmann. Ten
ostatni szybciej nawet, niż sam Růžička, odpowiedział na tendecje
awangardowe, w szczególności na konstruktywizm i Nową Rzeczowość. Poetyzm
i początki fotografii abstrakcyjnej Nie ulega wątpliwości, iż powstanie
Czechosłowacji jako niepodległego państwa w październiku 1918 roku,
wywarło zasadniczy wpływ na dalszy rozwój czeskiej sztuki awangardowej. Czesi
i Słowacy studiowali w niezwykle wpływowym Bauhausie. Czeska awangarda
mierzyła jednak o wiele dalej na zachód, w kierunku Francji, przejmując
najnowsze francuskie trendy i nawiązując trwałe kontakty ze swymi
francuskimi kolegami. Czescy artyści lewicowi poszukiwali natomiast
możliwości emulacji z modelem radzieckim. Podobnie wpływowe były włoski
futuryzm, duński neoplastycyzm oraz awangardy Europy Środkowej
i Wschodniej.
3 Fotografia odgrywała istotną rolę również w tak zwanych „poematach
obrazowych”, w latach 1923–1927. Czeskie poematy obrazowe – rządząc
się nie tylko zamierzonym chaosem i absurdalnymi kombinacjami niepowiązanych
z sobą fragmentów, które znamienne były dla kolaży dadaistycznych, lecz
także ścisłą kompozycją konstruktywistycznych fotomontaży – utworzyły
swego rodzaju pomost ponad różnicami między dadaizmem i konstruktywizmem
z jednej strony, a surrealizmem z drugiej. Czescy fotografowie szybko
znaleźli odpowiedź na sztukę abstrakcyjną. Jednym z pionierów fotografii
abstrakcyjnej jest Jaroslav Rössler. Już 1923 roku stosował on długi czas
ekspozycji oraz obiektywy o świadomie nieustawionej ostrości, aby uchwycić
światło poruszających się reflektorów. W ten sposób powstawały obrazy
kół o delikatnych konturach, soczewkowatych ciał, linii krzywych
i stożków światła, sugerujące gorączkowe wizje lub świetlną
pramaterię. Był on jednym z pierwszych fotografów, którzy w centrum uwagi
umieścili światło; ma ono w końcu pierwszorzędne znaczenie dla fotografii.
Dzieło Rösslera przywodzi na myśl fotogramy Christiana Schada, Mana Raya czy
László Moholy-Nagy’a, posługiwał się on jednak klasycznym aparatem
fotograficznym. W tym samym czasie, w latach 1923–25, tworzył również
kompozycje prostych przedmiotów na tle czarnych i białych kartek papieru lub
tektury wyciętej w rzucające się w oczy geometryczne kształty. W przypadku
niektórych zdjęć stosował on jednostronne oświetlenie, aby uchwycić teatr
cieni rzucanych przez pionowo ustawione kawałki kartek. W drugiej połowie lat
20., powstały zdjęcia Jaromíra Funkego z cyklu Abstraktní foto (Fotografia
abstrakcyjna), w których rozmaite konfiguracje teatru cieni oraz bezpośrednich
i odbitych świateł zastępowane są stopniowo przez wyrafinowane motywy
figuratywne i detale przedmiotów ze szkła. Kompozycja abstrakcyjna pojawia
się również w dziele Františka Drtikola. Dla niego jednak cień i światło
stanowiły przede wszystkim symbole duchowe. Nowa Fotografia –
konstruktywizm, funkcjonalizm i Nowa Rzeczowość Lata 1923/24 były świadkiem
wyłonienia się czystej estetyki Nowej Fotografii. Jej orędownicy kładli
nacisk na ścisłe przestrzeganie reguł formalnych zaproponowanych przez
amerykańską szkołę fotografii bezpośredniej, do głównych przedstawicieli
której zaliczał się Paul Strand. Fotografia czeska, choć w równym stopniu
ogarnięta wpływem rosyjskiego
4 konstruktywizmu i funkcjonalizmu spod znaku Bauhausu, odkrywała również
potencjał dynamicznych przekątnych, niezwykłych perspektyw, takich jak
perspektywa żabia czy ptasia, czy też niekonwencjonalnych kompozycji.
Fotografowie wykorzystywali narzędzia formalne Nowej Rzeczowości, aby
podkreślić maksymalną głębię ostrości i szeroką skalę tonalną
fotografii, przyciągając uwagę do szczegółów i zmian skali, a także
nalegając na precyzję przedstawiania przedmiotów. Odwrócili się oni
ostatecznie od romantyzmu i sztuczności piktorializmu. Precyzyjność
przedstawiania nie musiała jednak koniecznie wykluczać znaczenia
metaforycznego czy symbolicznej aluzji. Pierwsi czescy fotografowie
konstruktywistyczni pojawiają się w otoczeniu Jaroslava Rösslera. W szeregu
fotografii i fotomontaży z petřínskiej wieży widokowej w Pradze oraz
wieży Eiffela w Paryżu zastosował on kompozycję diagonalną i odważne
ujęcia z dołu, lecz ślady wpływu Nowej Fotografii widoczne są nawet w jego
pracach reklamowych. Jedną z najbardziej radykalnych interpretacji reguł
Nowej Rzeczowości i konstruktywizmu, nie tylko w Czechosłowacji, lecz
również w skali międzynarodowej, stanowi wiele fotografii Jaromíra Funkego
z pierwszej połowy lat 20. Inwencyjne kompozycje Eugena Wiškovskiego
wydobywają sugestywne wizualnie kształty ze stalowych prętów, turbin,
metalowych i betonowych rur, izolatorów elektrycznych, płyt gramofonowych
i innych przedmiotów codziennego użytku. Eksplorując wyobraźnię,
powiększając szczegóły i używając ich poza kontekstem, przekładając
barwną rzeczywistość na czarno-białą fotografię, czy rytmicznie
powtarzając motywy, Wiškovský dokonał przemiany konwencjonalnej percepcji
przedmiotów i często odkrywał jej nieoczekiwane, symboliczne znaczenia.
Istotnych reprezentantów Nowej Fotografii stanowią również Alexandr
Hackenschmied, Ladislav Emil Berka i Jiří Lehovec, którzy tworzyli
nieformalne Aventinské trio. Pozostali, to Josef Sudek, Vladimír Hipman
i Karel Kašpařík. Również niektórzy niemieccy fotografowie żyjący w
Czechosłowacji, jak na przykład Heinrich Wicpalek, Ferry Klein i Grete
Popper, z powodzeniem tworzyli dzieła w duchu Nowej Fotografii. Estetyka ta
znalazła punkt oparcia także w czeskiej reklamie lat międzywojennych. Josef
Sudek ogniskował swą uwagę zwłaszcza na przedmiotach wykonanych ze szkła,
porcelany i metalu. W Paryżu, Jaroslav Rössler również specjalizował się
w fotografii użytkowej i reklamowej. Fotografia dziennikarska, dokument
i fotografia społeczna lat 1918–1938
5 Druga wojna światowa zaostrzyła powszechny apetyt na zrozumiałą
i aktualną informację. W wielu krajach lata 20. były świadkiem szybkiego
rozkwitu fotografii dziennikarskiej, idącego ręka w rękę z rozwojem
ulepszonych technik drukarskich. Aparaty stopniowo stawały się narzędziami
pierwszej potrzeby dla każdego, kto chciał dokumentować wydarzenia
polityczne, kulturalne czy sportowe. Dzięki temu zaś, narodził się
specyficzny język obrazowy i wyłonił fotoreportaż. Fotografia reportażowa
była dobrze reprezentowana w piśmie Pestrý týden (Kolorowy tydzień). Jego
fotografem wewnętrznym był wszechstronny Bohumil Šťastný. Kolejną wielką
gwiazdą fotografii reportażowej był Karel Hájek, który pracował od
początku lat 30. dla czasopism i magazynów publikowanych przez Melantricha.
Zarówno w pojedynczych zdjęciach jak i obszernych cyklach reportażowych,
uchwycił on wydarzenia, które – wskutek właściwej im dramatyczności –
spotykały się z zainteresowaniem tysięcy czytelników (przykładowo,
katastrofa w kopalni Nelson). Ważnymi źródłami fotografii reportażowej
stały się Agencje Centropress i Press Photo Service (założone w roku
1931 przez Alexandra Paula, Františka Illka i Pavla Altschula). Altschul
posiadał rozległe doświadczenie w pracy zagranicą i kiedy przejął
stanowisko redaktora naczelnego Světozoru (Światowida) w roku 1933, zmienił
go w najbardziej postępowe czasopismo ilustrowane dekady. Fotografowie, tacy
jak Josef Sudek, Jaromír Funke czy Adolf Schneeberger, zwrócili się ku
motywom kojarzonym z kwestiami społecznymi, wykorzystując je raczej ze
względu na ich wizualny potencjał, niż jako formę krytyki społecznej.
Bardziej surowe i bezwzględne były zdjęcia zrobione w dzielnicach
proletariackich przez Rudolfa Kohna, Karla Kašpaříka, Oldřicha Strakę,
Václava Jírů i Vladimíra Hnízdo. Jednym z najlepszych czeskich
przykładów użycia techniki kolażu oraz udanej fuzji programu społecznego ze
sztuką awangardową są kolaże Jiřego Krohy. Fotografia stanowiła również
technikę kluczową dla etnograficznych badań Karla Plicki, który
dokumentował folklor słowacki i tradycje chłopskie. Idealizował on nieco
swe zdjęcia, które miały umacniać rodzące się poczucie tożsamości
i dumy narodowej, a także torować drogę dla fotografii jako narzędzia
antropologii kulturowej. Fotografia imaginatywna i surrealistyczna. Kolaż
6 Od połowy lat 30. Praga stanowiła jedno z centrów surrealizmu, zaś
czeska Grupa Surrealistyczna utrzymywała bliskie kontakty ze swymi
zagranicznymi kolegami. Wczesne wpływy surrealistyczne pojawiają się
u Jaromíra Funkego. Dzięki swemu cyklowi Reflexe (Odbicia, 1929) stał się
on pierwszym czeskim fotografem, który ukazał fantasmagoryczne jukstapozycje
rzeczywistości i jej odbić w szkle, odpowiadając tym samym na prace
francuskiego fotografa, Eugène Atgeta. W cyklu Čas trvá (Czas trwa,
1930–34) Funke aranżował zaś niezwykłe spotkania różnych przedmiotów w
duchu Bretonowskiego poglądu, iż nadrealność nie znajduje się poza
realnością, lecz jest w niej zawarta. Fotografię intensywnie uprawiało
kilkoro członków Grupy Surrealistów w Czechosłowacji, utworzonej w roku
1934. Ogarnięty fotograficzną obsesją Jindřich Štyrský, malarz, grafik
i scenograf, znalazł swój temat w oknach wystawowych i sklepowych szyldach,
cmentarzach i jarmarcznych atrakcjach, a także w porysowanych, pokrytych
napisami ścianach. Zaprowadziło go to cykli niemanipulowanych fotografii,
stworzonych w latach 1934–35. W roku 1933 Štyrský opublikował własnym
sumptem książkę Emilie přichází ke mně ve snu (Emilia przychodzi do mnie
we śnie), ze śmiałymi, erotycznymi kolażami, w których posłużył się
fragmentami starych pornograficznych fotografii w nowych kontekstach
i znaczeniach, zestawiając je z motywami erotyki, śmierci
i niezaspokojenia. W roku 1935 wszechstronny artysta i teoretyk, Karel Teige
rozpoczął pracę nad wielkim zbiorem kolaży zawierających liczne aluzje
erotyczne, często wykorzystujących detale wycięte z fotografii znanych
autorów. Malarz František Vobecký, który nie był członkiem Grupy
Surrealistów, tworzył kompozycje fotograficzne przy użyciu techniki
asamblażu materiałów. Stosował on prowizoryczne aranżacje, które mogły
być zniszczone po ich sfotografowaniu, stanowiącym jedyny końcowy rezultat. W
połowie lat 30. Miroslav Hák, członek Grupy 42 (w późniejszym okresie jej
istnienia), przeprowadził kilka ekspresyjnych eksperymentów z materiałami
fotograficznymi, które nazwał „struktażami”. Surrealizm wpłynął
również na twórczość członków grup awangardowych poza Pragą, na
przykład na morawskich fotografów awangardowych: Viléma Reichmanna, Hugo
Taborskiego, Otakara Lenarta i Bohumila Němca, a także członków grupy
Fotolinia z Czeskich Budziejowic, takich jak Josef Bartuška i Karel Walter;
ponadto zaś na współzałożyciela Grupy Ra, Václava Zykmunda.
7 Fotografia w czasie drugiej wojny światowej Ponure wydarzenia związane
z okupacją Pragi zarejestrowane zostały przez licznych fotografów, niewielu
Czechów robiło jednak zdjęcia na terenie działań wojennych.
Najsławniejszym z nich był Ladislav Sitenský. Unikatowy cykl Zdeňka Tmeja
powstał podczas wyczerpującego rozlokowywania setek tysięcy młodych Czechów
i przedstawia on tę graniczną sytuację z niezwykłą siłą oddziaływania.
Wiele znakomitych zdjęć zostało zrobionych zarówno podczas Powstania
Praskiego w maju 1945 roku, jak i zaraz po zakończeniu wojny. Czescy
fotografowie skorzystali z wyjątkowej okazji uchwycenia naprawdę
dramatycznych momentów historii. Podczas gdy porażające, perfekcyjnie
skomponowane zdjęcie Tibora Honty’ego He Fell in the Last Seconds of the War
zreprodukowane zostały niezliczoną ilość razy, fotografie Svatopluka Sovy
dopuszczono do publikacji dopiero po roku 1989. Jego zdjęcia kolaborantów
mają tak wielki ładunek emocjonalny i są tak ponadczasowo symboliczne, jak
sławna fotografia z cyklu Wydanie kolaborantek z Chartres Henri
Cartier-Bressona. Krótki okres względnej wolności między zakończeniem wojny
a przejęciem władzy przez komunistów w lutym 1948 roku zrodził wiele
znakomitych fotografii dokumentalnych, jak choćby wciąż praktycznie nieznane
cykle zdjęć Viktora Richtera, dokumentujące życie Romów, czy humanistyczna
fotografia Jindřicha Marco, przedstawiająca Drezno, Berlin, Budapeszt,
Warszawę i inne miasta zniszczone podczas wojny. Po niemieckiej inwazji,
lepsza część czeskiej sztuki awangardowej uznana została za
„zwyrodniałą”. Grupa Surrealistów w Czechosłowacji, uzależniona od
międzynarodowych konfliktów, zaczęła rozpadać się jeszcze przed niemiecką
okupacją. Jindřich Heisler, jeden z jej członków, spędził całą wojnę w
kryjówce, robiąc niezwykle oryginalne fotografie aranżacji małych dwu-
i trójwymiarowych obiektów, z których kilka zostało nielegalnie
opublikowanych. Václav Zykmund, przywódca Grupy Ra, poświęcił się
ludycznym, surrealistycznym eksperymentom, antycypującym happening i dzieła,
które miały stać się później filarem body artu. Depresyjna atmosfera
okupacji wywarła wpływ również na rozwój i charakter innych gatunków
fotografii artystycznej. Wyłonienie się odrębnych narodowych szkół
fotograficznych przypisać można dwóm czynnikom: pragnieniu zdystansowania
się wobec elementów niemieckich, przejawianemu przez część czeskich
fotografów, oraz potrzebie udokumentowania
8 istotnych miejsc, które dotknięte zostały przez wojnę. Zainicjowało to
epokę tematów pozornie neutralnych: krajobrazów, pomników architektury,
scenek rodzajowych i studiów etnograficznych. Josef Sudek, jeden
z najwybitniejszych fotografów profesjonalnych, na skutek wzrostu politycznego
napięcia oraz swych traumatycznych doświadczeń w okopach pierwszej wojny
światowej, podążać zaczął w zupełnie innym kierunku. Skupiając się na
widoku z okna swego małego atelier, stworzył głęboko osobiste obrazy
o tonacji egzystencjalnej. Wyjątkowa sugestywność, intymność i kruchość
jego martwych natur, miejskich panoram i portretów psychologicznych,
wyróżnia Sudka jako jednego z największych wizjonerów wieku, który
fotografem światowej klasy staje się w roku 1940. Fotografia dokumentalna
i reportażowa w latach 1948–1968 Komunistyczny pucz w lutym 1948 głęboko
naznaczył czeską fotografię. Drukarnie i wydawnictwa zostały
znacjonalizowane, prywatne studia fotograficzne – przymusowo zamknięte,
zniszczono liczne archiwa negatywów, wprowadzono cenzurę. Zakres tematyczny
zdjęć przeznaczonych do publikacji podporządkowany został ścisłym
restrykcjom, autentyczne przedstawianie rzeczywistości zastąpiono
stereotypowymi aranżacjami zadowolonego ludu, świętującego budowanie
socjalizmu. W połowie lat 50., kilka lat po śmierci radzieckiego przywódcy,
Stalina, oraz czechosłowackiego prezydenta, Gottwalda, sytuacja zaczęła
stopniowo ulegać poprawie. Żywo rozwijające się dziennikarstwo i fotografia
życia codziennego odnalazły drogę do prasy codziennej i magazynów takich,
jak Květy (Kwiaty), w których redaktorem działu fotografii był Josef
Prošek. W roku 1955 Erich Einhorn został redaktorem dziełu fotografii nowo
powstałego pisma Večerní Praha (Praska gazeta wieczorna), a także jego
czynnym współautorem. Na początku była to raczej fotografia rodzajowa niż
reportaż, lecz z czasem pojawiły się również fotoreportaże, w których
fotografia stała się bardziej istotna niż słowa. Wiele fotografii z tego
czasu stanowi próbę przedstawienia codzienności. Ważnym źródłem
inspiracji było tu między innymi włoskie kino neorealistyczne. Jeśli zaś
chodzi o międzynarodowe ruchy fotograficzne, które wpłynęły na czeskich
fotografów, to była to głównie optymistyczna, humanistyczna fotografia
dziennikarska agencji Magnum Photos, a także wystawa „The Family of Man”,
zorganizowana w 1955 roku.
9 W roku 1958 czeskie fotoreporterstwo osiągnęło swój najbardziej
znaczący sukces, gdy Stanislav Tereba, młody czeski reporter, otrzymał za
swego Bramkarza i wodę nagrodę roku na World Press Photo. Wiele miejsca
poświęcał fotografii nowy tygodnik Mladý svět (Młody Świat), wypuszczony
na rynek w roku 1959. Fotografowie: Leoš Nebor, Miroslav Hucek, Pavel Dias
i Jan Bartůšek publikowali tam swoje fotoreportaże z życia młodych ludzi,
zdjęcia z różnych części Czechosłowacji, a nawet zdjęcia ze swych
podróży. Autentyczność ich pracy była jednak ograniczona, ponieważ Mladý
svět był tygodnikiem Socjalistycznego Związku Młodzieży; złożone,
krytyczne poglądy na współczesne społeczeństwo nie wchodziły tu więc w
ogóle w rachubę. Liryczna postawa pełna życzliwości, w duchu celebracji
życia codziennego, dominowała w poszczególnych fotografiach, fotoreportażach
i książkach wielu innych ważnych fotoreporterów i dokumentalistów tego
czasu. Metoda ta przyjęta została przez Ericha Einhorna w książkach Praha
všedního dne (Praga dnia codziennego, 1959) oraz Do Moskvy (Do Moskwy, 1959),
przez Václava Jírů w książkach Praha a Pražané (Praga i prażanie, 1960)
oraz Praha – město fotogenické (Praga – miasto fotogeniczne, 1968),
przez Antonína Bahenskiego, Miroslava Jodasa, Oldřicha Karáska, Jiřego
Všetečkę, Josefa Proška, Miloňa Novotnego, Dagmar Hochovą i Jana Lukasa.
Miejsce szczególne w czeskiej fotografii dokumentalnej późnych lat
60. zajmuje Viktor Kolář. Począwszy od swych pierwszych dojrzałych zdjęć
obrazujących życie w północnomorawskiej Ostrawie, konsekwentnie wskazuje on
na upadek moralny. Pozostaje krytyczny wobec powierzchowności i pijanej
jowialności, choć często również poetycki, odkrywając to, co nieoczekiwane
w życiu codziennym. Fotografka Markéta Luskačová studiowała socjologię na
uniwersytecie, swą pracę magisterską poświęciła kwestii religii na
Słowacji; jej sugestywne fotografie rzymskokatolickich pielgrzymek i żywych
tradycji tworzą impresyjny dokument starych obrzędów, głębokiej wiary
i silnych więzów międzyludzkich. Wczesne prace Josefa Koudelki składają
się z ekspresyjnych, mocno stylizowanych fotografii spektakli teatralnych, w
których wykorzystuje on ostre kontrasty, ziarnistą teksturę i efekt rozmycia
obrazu w ruchu. W tym czasie rozpoczyna także cykl Cikáni (Cyganie), pracując
głównie w cygańskich (romskich) osadach na Słowacji, pozbawiony większości
wygód nowoczesnego życia. Przedstawił on Romów z dużą dozą romantyzmu,
koncentrując się głównie na temacie miłości i wolności, pasji,
nieposkromionej natury, szacunku dla tradycji i miłości do
10 dzieci. Koudelka pomysłowo wykorzystał potencjał obiektywu
szerokokątnego, wydobywając esencję przedstawianej sceny i pomijając mniej
istotne elementy. Humanistyczne przesłanie i wizualna maestria jego cyklu
przyciągnęła międzynarodową uwagę. Fotografia artystyczna i inscenizowana
w latach 1948–1968 Wraz z ustanowieniem reżimu komunistycznego w lutym 1948,
wiele fotografii uznanych zostało za niezrozumiałe dla mas i niezgodne
z wymaganiami społecznymi i ideologicznymi. Akty, fotografie eksperymentalne
i martwe natury nie mogły być już dłużej publikowane. Epoka poprzedzająca
przewrót komunistyczny odrzucona została jako dekadencka i burżuazyjna.
Finansowe restrykcje zmusiły wielu fotografów do przerzucenia się na tematy
neutralne bądź kontynuowania swego dzieła poza granicami oficjalności.
Wśród tych, którzy wybrali drugą drogę, byli Jiří Kolář, Vilém
Reichmann i Emila Medková. W roku 1957, z inicjatywy Václava Jirů,
opublikowany został zbiór prac współczesnych czechosłowackich
fotografów – Fotografie 57 (Fotografia 57). Był to asumpt do powstania
pierwszego numeru kwartalnika Revue Fotografie (Przegląd Fotograficzny). Pod
koniec roku otwarta została w Pradze „Fotochema”, pierwsza w Europie stała
przestrzeń wystawowa poświęcona fotografii. W następnym roku losy fotografii
czeskiej uległy wielkiej zmianie. Po długim okresie nieobecności na scenie
międzynarodowej, czeski (i słowacki) przemysł, a także sztuka, w tym
fotografia, reprezentowane były na targach Expo ’58 w Brukseli, zdobywając
nagrody. Tradycję awangardy lat 20. i 30. świadomie kontynuowali
Członkowie Grupy DOFO, tacy jak Jaromír Kohoutek i Antonín Gribovský. Ivo
Přeček i Jan Hajn odnajdywali w fabrykach i na terenach przyfabrycznych
naturalnie występujące martwe natury; Rupert Kytka i Vojtěch Sapara robili
ekspresyjne zdjęcia krajobrazów, odzwierciedlające współczesne
zainteresowanie kompozycją geometryczną. W latach 60. działalność swą
rozpoczęło również kilka innych grup artystycznych. Wśród nich – grupy
Profil oraz Fotos. W latach 50. i 60. Josef Sudek kontynuował swe dzieło w
obszernym zbiorze panoramicznych widoków Pragi i północnych Czech. Działał
on również w Pradze, tworząc martwe natury i zdjęcia w „magicznym
ogrodzie”, pracując nad cyklem Vzpomínky (Wspomnienia), eksperymentując
z sitodrukiem. Tibor Honty koncentrował się głównie na
11 fotograficznych przedstawieniach pomników. Połowa lat 60. to okres
pełnego powrotu aktu do czeskiej fotografii. W latach 1968–1969 mieszkający
w Ołomuńcu Miroslav Stibor stworzył Patnáct fotografií pro Henryho Millera
(Piętnaście fotografii dla Henry’ego Millera). Ich zmysłowość i, w pewnym
stopniu, naturalizm, dramatycznie oświetlone zbliżenia kobiecych ciał,
oznaczały radykalne odejście od chłodnych, pozbawionych erotyzmu aktów,
dominujących w tych czasach w fotografii czeskiej. W okresie tym, z aktem
fotograficznym eksperymentowali również inni fotografowie, jak choćby
Ladislav Postupa, Ján Šmok, Zdeněk Virt, Jan Svoboda, Josef Prošek
i Václav Chochola. W zupełnie inny sposób niż inni czescy fotografowie
owych lat, zarówno w zakresie tematu, jak i kompozycji, aranżował swe
ujęcia Jan Saudek. Poza niekonwencjonalnymi młodymi mężczyznami
i kobietami, fotografował on dzieci, zestawiając ich niewinność ze światem
dorosłych. Dzikość, zwierzęcość, erotyzm i prowokacyjny charakter jego
fotografii, zmieniające się czasem w melodramatyczność i sentymentalność,
zaowocowały unikatowym stylem, międzynarodowo rozpoznawanym jako autorska
sygnatura. Lata sześćdziesiąte były wyjątkowo produktywną dekadą, w
której polityczna liberalizacja umożliwiła rozwój ekspresji fotograficznej,
opublikowanie wielu wybitnych dzieł i odnowienie klubów fotograficznych.
Począwszy od roku 1960, dzięki inicjatywie Jána Šmoka, możliwe stało się
studiowanie fotografii w Szkole Filmowej Akademii Sztuk Pięknych (FAMU) w
Pradze. Dekada ta była również świadkiem odnowienia kontaktów między
ludźmi zajmującymi się fotografią w Czechosłowacji a pozostałą częścią
świata. Fotografia dokumentalna i reportażowa w latach 1968–1989
Dramatyczne wydarzenia okupacji Czechosłowacji w sierpniu 1968 zarejestrowane
zostały nie tylko przez prasę zagraniczną, lecz również przez niezliczonych
fotografów czeskich. Żaden z nich nie dorównał porywającej
bezpośredniości i uniwersalnej wymowie fotografii Josefa Koudelki, który
miał wcześniej niewielkie doświadczenie jako fotoreporter. Koudelka
emigrował w roku 1970, a już w następnym roku zaproponowano mu przyłączenie
się do prestiżowej agencji Magnum Photos. Dramatyczne wydarzenia tego okresu
udokumentowali również: Miloňa Novotný, Miloš Polášek, Jiří Všetečka,
Pavel Štecha, Bohumil Dobrovolský, Jindřich Marco i Dagmar Hochová.
12
Lata siedemdziesiąte stanowiły dla czeskiego fotoreporterstwa dekadę upadku.
Gazety i magazyny publikowały wyłącznie optymistyczne fotografie idące po
linii oficjalnych poglądów, a wskutek tego – pozbawione życia, rutynowe
i naszpikowane frazesami. Owo stłumienie kreatywności doprowadziło do
fotografii będącej zaledwie inwentarzem realności, wyzutej z poszukiwania
znaczeń bardziej uniwersalnych i cierpiącej na niedostatek indywidualnego
wkładu. W tych okolicznościach, dobrego fotoreporterstwa upatrywano przede
wszystkim w fotografii sportowej. W fotografii dokumentalnej sytuacja była
o tyle lepsza, że fotografowie pracowali tu bez kontraktowych zobowiązań,
ale często również bez żadnej szansy na natychmiastową publikację w
magazynie czy książce. Fotografie te rzadko prezentowane były publicznie.
Niemniej jednak, mając choćby nadzieję na publikację, dokumentaliści
wygrywali względną wolność w tworzeniu prawdziwych obrazów tych trudnych
czasów. Niektórzy z nich wykorzystali możliwość stworzenia obrazów
ironicznych, demaskujących absurdalność masowych komunistycznych obchodów
(Ivo Loos) lub też żałosną, depresyjną atmosferę „realnego” socjalizmu
(choćby Gustav Aulehla). Inni dokumentowali życie w akademikach,
zreformowanych szkołach i w nocnej Pradze (Jaroslav Kučera), kreując wizję
o wiele bardziej autentyczną niż ta, którą prezentowała prasa kontrolowana
przez państwo. Silną tendencję stanowiła w tym czasie fotografia
dokumentalna o profilu socjologicznym. Wynaleziona została przez Pavla
Štechę – autora wybitnych fotografii dokumentalnych do kilku
socjologicznych projektów badawczych – Ivo Gila i Markétę Luskačovą,
fotografkę o socjologicznym wykształceniu. Ich prace wywarły wpływ na wielu
młodszych twórców. Viktor Kolář, który w 1973 roku powrócił do
Czechosłowacji po pięciu latach pobytu w Kanadzie, jest autorem przejmującego
dokumentu o życiu w podupadłym mieście przemysłowym, Ostrawie, w czasach
„realnie istniejącego” socjalizmu; w reżimie, który wiele ograniczał, a
na niewiele pozwalał. Fotografie Kolářa przechodziły stopniowo od bieguna
dokumentu społecznego i badania socjologicznego, ku bardziej subiektywnej,
wieloznacznej formie ekspresji. Jego niezwykłe kompozycje zachęcają widza do
ponownego rozważenia konwencjonalnych znaczeń przedstawionej rzeczywistości.
Aby osiągnąć taki efekt, Kolář kładzie nacisk na wizualne metafory,
symbole i ukryte znaczenia. W swych poszukiwaniach mniej oczywistych aspektów
realności, jego zdjęcia przypominają prace Josefa Koudelki, cykl Exiles,
który opublikowany został w formie książkowej w roku 1988. Znakomite
kompozycje
13 Koudelki podkreślają tu tajemnicze właściwości pozornie banalnych
sytuacji, uchwyconych w różnych częściach Europy. Cykl Exiles fortunnie
łączy rzeczywistość i iluzję, życie i teatr, świadomość
i nieświadomość. Przedstawia nie tylko ogólny obraz wykorzenienia
i wyobcowania, lecz również odzwierciedla losy samego fotografa. Choć
fotografia czeska nie została naznaczona przez ograniczenia wolności słowa
tak mocno, jak literatura czy film, to we wczesnych latach osiemdziesiątych
fotografowie również stanowili cel wielu drobnych i kilku większych
przedsięwzięć państwa, obliczonych na ich zastraszenie. Najlepiej znanym
przypadkiem było aresztowanie, przesłuchanie i prześladowanie Jindřicha
Štreita, któremu grożono z powodu organizowania wydarzeń, w których
uczestniczyli artyści nieakceptowani przez reżim. Jako krytyka establishmentu
postrzegane były również jego surowe, przyziemne, lecz wciąż głęboko
humanistyczne fotografie ponurego wiejskiego życia w północnomorawskiej
okolicy Bruntálu. Štreit ukazał na tych zdjęciach dewastację krajobrazu
oraz fizyczną stronę ludzkiego życia, był jednak przekonany, że nie wiedzie
to do zniszczenia ludzkiej duszy. W drobnych gestach i znakach życzliwości
dostrzegał ludzkie pragnienie czegoś głębszego i piękniejszego niż szara
monotonia, którą ma do zaoferowania życie codzienne. Dana Kyndrová, Karel
Cudlín, Viktor Kolář, Vladimír Birgus, Bohdan Holomíček, Gustav Aulehla,
Jaroslav Bárta, Lubomír Kotek i Jaroslav Kučera przedstawiali rozmaite
aspekty życia w systemie totalitarnym z pewną dozą ironii, robiąc
nieoficjalne zdjęcia, na przykład, pompatycznych obchodów dnia Pierwszego
maja czy rocznicy przejęcia władzy przez komunistów w roku 1948. Fotografia
dokumentalna w coraz większym stopniu preferowała wówczas ekspresję
subiektywną i osobistą. Tendencja ta reprezentowana była zarówno przez
czeskich fotografów mieszkających w Czechosłowacji (takich jak Pavel
Jasanský, Vladimír Birgus, Jan Jindra, Radovan Boček, Josef Husák i Václav
Podestát), jak i emigrantów (jak Josef Koudelka, Antonín Kratochvíl, Vojta
Dukát i Milan Pitlach). Niemniej jednak, równie żywotna była tradycyjna
fotografia dokumentalna o wyraźnie określonej tematyce i jednoznacznej
interpretacji. Ją z kolei reprezentowały prace Dagmar Hochovej, Markéty
Luskačovej, Jána Rečo i Pavla Štechy. Kolorowe fotografie Pavla Baňki
z cyklu Marginalia oraz cykl Jana Ságla Galerie, stanowiły unikatowe
połączenie elementów fotografii dokumentalnej i artystycznej. Podczas gdy
najlepsza część czeskiej fotografii dokumentalnej lat osiemdziesiątych
spotkała się z międzynarodowym uznaniem, czeskie fotoreporterstwo tego
okresu pozostawało dużo poniżej zachodnioeuropejskich i amerykańskich
standardów. Było to konsekwencją nie
14 tylko braku spektakularnych tematów do zrealizowania, lecz również
niekompetentnych ingerencji redaktorów naczelnych, obawiających się
publikować fotografie krytyczne wobec reżimu, oraz technicznie ubogich
warunków pracy, braku środków finansowych, niskich pensji i niskiej jakości
druku. Fotografia artystyczna, inscenizowana i portretowa w latach
1969–1989
W roku 1970 swoje apogeum osiągnęło dzieło Josefa Sudka. Wielu fotografów
znajdowało się pod jego silnym wpływem, niewielu jednak zdołało być kimś
więcej, niż jego imitatorami. Jednym z tych, którym się to udało, był Jan
Svoboda, który często fotografował motywy jeszcze prostsze niż te
występujące u Sudka. Jedną z najsilniejszych tendencji w fotografii
czeskiej lat 70. była fotografia inscenizowana. Wychodząc od wczesnych prac
Jana Saudka, jego orędownicy – Taras Kuščynskyj, František Maršálek,
Rostislav Košťál, Jiří Horák i inni – inspirowali się romantyzmem,
symbolizmem, secesyjną art nouveau, ekspresjonizmem i surrealizmem, zwracali
się także ku kinu, fotografii mody, ruchom hippisowskimi i teatrowi absurdu.
Dla formy znamienna była tu skrajna stylizacja, ziarnisty papier i ostre
kontrasty. Jan Saudek zaczął ręcznie kolorować swoje zdjęcia, zmieniając
je w pojedyncze oryginały. Część najlepszych fotografii portretowych
wykonana została przez Pavla Hečko, który zwrócił na siebie uwagę
porównawczymi cyklami Sestry (Siostry) oraz Dvojčata (Bliźnięta). Kluczowym
tematem jego nowszych prac jest upływ czasu. Również cykl Jiřego Hanke
Otisky generace (Ślady pokolenia) ufundowany został na porównaniach podobnych
twarzy, sylwetek i gestów. Hanke portretuje swoje siostry w ich realnym
otoczeniu, dzięki czemu jego dzieło staje się syntezą portretu i fotografii
dokumentalnej. Jest to jego cecha wspólna z obszernym cyklem Český člověk
(Czeski człowiek) Ivana Lutterera, Jana Malego i Jiřego Poláčka.
Postmodernizm, z jego hasłem „wszystko wolno”, wpłynął znacząco przede
wszystkim na kształtujące się dopiero pokolenie fotografów. Nie obawiali
się oni eklektyzmu, łączenia stylów i rodzajów sztuki, reinterpretacji
starszych dzieł i ręcznych ingerencji w negatywy i pozytywy. Zwykle jednak
młodzi fotografowie nie chcieli zmieniać świata; próbowali po prostu
zrelatywizować swą percepcję, rozumienie i ocenę, a także wykpić
stereotypy i klisze. Faktyczny punkt centralny tego dobrze zapowiadającego
się pokolenia stanowili słowaccy studenci Wydziału Fotograficznego Akademii
Filmowej w Pradze: Tono Stano, Rudo Prekop, czy Vasil
15 Stanko. Wszyscy oni zostali w Pradze po ukończeniu studiów, zaś po
podziale kraju zostali w końcu nagrodzeni czeskim obywatelstwem; w
konsekwencji, ich dzieło przynależy zarówno do fotografii słowackiej, jak
i czeskiej. Ich prace, w których pojawiają się nagie kobiece i męskie
ciała, mają w sobie mniej bezosobowej ekspresyjności, secesyjnej nostalgii
czy skomplikowanego symbolizmu, lecz za to więcej swawolności
i seksualności. Trochę poza głównym prądem fotografii inscenizowanej
sytuują się poetyckie prace Miro Švolíka, najbardziej udane spośród tych
swawolnych „tableau vivants”, przedstawiających postaci ludzkie usytuowane
na rozmaicie zaaranżowanym tle. Choć w mocnym wejściu nowej fali fotografii
inscenizowanej ton nadawali młodzi słowaccy fotografowie z FAMU, nie znaczy
to, że trend ten nie miał swych istotnych reprezentantów pośród fotografów
czeskich, co potwierdzają, na przykład, subtelnie wycieniowane figuralne
kompozycje Pavla Baňki, ekspresyjnie aranżowane portrety ludzi z zamkniętymi
oczami Ivana Pinkavy, symbolicznie dedykowane różnym ważnym osobom, a także
pierwsze prace grupy Bratrstvo (Braterstwo), która nie rozwinęła się w
pełni właściwie aż do wczesnych lat 90. Postmodernistyczne
przewartościowanie, respektowanych przez długi czas, reguł czystości medium
fotograficznego, wiodło do coraz częstszego przekraczania granic między
fotografią, malarstwem, grafiką i rzeźbą. Wyraźny przykład łączenia
różnych mediów stanowi dzieło Vladimíra Židlickiego, Petera Župníka,
Pavla Jasanskiego, Jaroslava Fišera czy Nadji Rawovej. Jednym z wybitnych
artystów intermedialnych jest Aleš Kuneš, który już w latach
80. inwencyjnie łączył fotografię z fotogramami, imaginacyjnymi
asamblażami wielkoformatowych przezroczystych negatywów i małych
trójwymiarowych obiektów, a także eksperymentował z prezentacją fotografii
w przestrzeni publicznej poza galerią czy muzeum. Fotografia dokumentalna
i reportażowa lat 90.
Już na początku roku 1989 stało się jasne, iż reżim komunistyczny w
Czechosłowacji nie jest dłużej zdolny utrzymywać się przy władzy.
Dramatyczne wydarzenia tego okresu – brutalne stłumienie protestów
ulicznych w tygodniu stycznia 1989, nazywanym od tej pory „Tygodniem
Palacha”, masowy exodus dziesiątek tysięcy wschodnich Niemców przez Pragę,
Aksamitna Rewolucja, wybór Václava Havla na prezydenta republiki –
udokumentowane zostały przez
16 niezliczonych fotografów. Ich zdjęcia odegrały istotną rolę jako medium
informacji dla obywateli mieszkających poza Pragą, którzy w innym przypadku
byliby skazani na fragmentaryczne i często mylące informacje szerzone przez
oficjalne media. Radykalne zmiany zachodzące w społeczeństwie i rządzie,
które doprowadziły do przywrócenia demokracji, wywarły ogromny wpływ na
czeską fotografię i jej poszczególne płaszczyzny, takie jak media drukowane
czy przestrzenie wystawowe. Dawne naciski ideologiczne zniknęły, lecz
pojawiły się często równie wpływowe czynniki ekonomiczne. Spośród
czasopism założonych po roku 1989, które nie uległy presji ekonomicznej,
wspomnieć należy Reflex. Jan Šibík, który jest w tej chwili prawdopodobnie
jednym z najlepszych czeskich fotoreporterów, zajmuje w tym tygodniku pozycję
uprzywilejowaną, zaopatrując go w pełne dramatyzmu, wizualnie sugestywne
obrazy wojny i innych scen niedoli. Międzynarodowe uznanie dzięki swym
dramatycznym reportażom zyskał amerykański Czech, Antonín Kratochvíl,
aktywny również w dziedzinie portretu i fotografii dokumentalnej. Czeski
fotoreportaż pozostawał w cieniu fotografii dokumentalnej. Po dwudziestu
latach spędzonych zagranicą, znów mógł pracować w kraju Josef Koudelka. W
cyklu Černý trojúhelník (Czarny trójkąt), na który składają się
panoramiczne zdjęcia zdewastowanych krajobrazów północnych Czech, stworzył
on niezwykłą symbiozę piękna i grozy, przedstawił przekonujący argument
przeciwko brakowi szacunku człowieka wobec przyrody. Jindřich Štreit
kontynuował dokumentowanie życia wiejskiego, realizując ów temat –
wśród wielu innych – zarówno w kraju, jak i zagranicą. Opublikował on
więcej fotografii dokumentalnych niż ktokolwiek inny, a jego wiara w
istotność klasycznej fotografii humanistycznej podzielana była przez wielu
młodszych artystów, którzy także realizowali różnorodne tematy w kilku
jasno określonych cyklach fotograficznych: Ibrę Ibramoviča, Daniela Šperla,
Tomáša Pospěcha, Víta Šimánka, Karela Tůmę, Milana Jaroša, Alenę
Dvořákovą i Viktora Fischera. Przez Instytut Fotografii Twórczej
Uniwersytetu Śląskiego w Opawie zorganizowane zostały dwa wielkie projekty
grupowe: Lidé Hlučínska devadesátých let (Ludzie okręgu hlučínskiego a
latach dziewięćdziesiątych) oraz Zlín a jeho lidé (Zlín i jego ludzie).
Unikatowy wśród tego rodzaju projektów pozostaje Letem českým světem
(Czeski świat w ciągu lat), w którym Jaroslav Bárta, Zdeněk Helfert,
Daniela Horníčková i Ivan Lutterer udokumentowali z maksymalną precyzją
aktualny wygląd różnych miejsc, które fotografowane były sto lat temu.
17
Viktor Kolář ciągle stawiał trudne pytania o wartości w swych wizualnie
sugestywnych, subiektywnie dokumentalnych fotografiach Ostrawy. Jako cel ataku
wybrał on jednak tym razem, w miejsce wszechobecnej ideologii, szerzące się
dziś w równym stopniu globalizację i materialistyczny sposób życia. Bohdan
Holomíček tworzył nieprzerwanie swe charakterystyczne „dokumenty
osobiste”. W swej książce Broken Dream, Antonín Kratochvíl zaprezentował
fascynujące nowoczesne obrazy Środkowej i Zachodniej Europy w okresie
transformacji. Jaroslav Kučera robił zdjęcia pubów z kelnerkami w strojach
topless oraz dokumentował życie męskich prostytutek spod praskiego Dworca
Głównego, stworzył jednak również wielki cykl zatytułowany Sudetenland, w
którym odsłaniał zniszczenie środowiska naturalnego i wykorzenienie wielu
nowych mieszkańców tego – dawniej w przeważającej części
niemieckiego – regionu. Dana Kyndrová, wraz z Karlem Cudlínem,
dokumentowała odejście wojsk radzieckich z Czechosłowacji oraz życie w
ośrodkach dla uchodźców, w swym własnym dziele koncentruje się ona jednak
głównie na aktualnej sytuacji kobiet. Różne odmiany dokumentu subiektywnego,
który w latach dziewięćdziesiątych reprezentowany był lepiej niż w
dekadzie poprzedniej, uformowały przeciwwagę dla fotografii dokumentalnej
skoncentrowanej na kwestiach społecznych. Ci, którzy zajmowali się
fotografią subiektywną, nie dokumentowali wybranych aspektów życia danej
grupy społecznej, skupiali się natomiast na bardzo przekonującym
przedstawianiu kwestii ogólnych, widzianych przez pryzmat ich własnych
poglądów i doświadczeń. Václav Podestát kontynuował pracę nad cyklem
Lidé (Ludzie), tworząc niezwykle skomponowane zdjęcia o łagodnie
melancholijnej tematyce samotności ludzi w tłumie, ukazujące pęknięcie
między jednostką a jej otoczeniem. Podobne w tonie są wyrafinowane fotografie
z cyklu Evžena Sobka Ecce Homo, a także prace Tomáša Pospěcha i Hany
Jakrlovej. Artyści ci, patrząc na zwyczajną, codzienną rzeczywistość,
odkrywali liczne warstwy znaczeń i symboli, a także śladów tajemnic
i duchów przeszłości. Coraz więcej młodych fotografów zaczęło robić
zdjęcia introspekcyjne, tworzyć coś w rodzaju fotograficznych dzienników
intymnych (chociażby prace Vojtěcha V. Slámy i Hynka Alta). Lata
dziewięćdziesiąte były także okresem, w którym o wiele intensywniej niż
do tej pory używano w fotografii dokumentalnej koloru. Poza Janem Ságlem
i Vladimírem Birgusem, tworzących subiektywnie dokumentalne fotografie
kolorowe jeszcze we wczesnych latach osiemdziesiątych, tendencję tę
reprezentowały również przez ekspresyjne fotografie Jiřego
18 Křenka z supermarketów oraz cykl Tomáša Třeštíka, składający się
z fotografii z praskich klubów, które ukazują hedonistyczny sposób życia
znacznej części młodego pokolenia. Portret, fotografia inscenizowana
i artystyczna w latach 1990–2000
W latach 90., po dziesięcioleciach izolacji politycznej i kulturalnej,
fotografia czeska nabierała charakteru coraz bardziej międzynarodowego. Wielu
fotografów pielęgnowało intensywne kontakty zagraniczne, zagraniczne
publikacje oraz Internet zapewniły zaś dostęp do informacji o najnowszych
trendach. Rozkwit technik cyfrowych przyniósł z sobą zarówno nowe estetyki,
jak i zmiany w sposobie prezentowania dzieł. Był to początek ery obrazów
wielkoformatowych. Lata dziewięćdziesiąte były świadkiem odnowionego
zainteresowania portretem nie wykonywanym na zamówienie. Najbardziej
innowacyjne fotografie tego okresu, to być może cykl Autoportréty se ženami
(Autoportrety z kobietami) Dity Pepe. Autorka wykorzystuje w swej pracy
przebrania, makijaże i peruki, aby imitować styl kobiet i dziewcząt
z różnych grup społecznych, zawodowych i wiekowych, a następnie robi sobie
z nimi zdjęcia. Rezultatem jest socjologiczny kolaż różnych typów
nowoczesnych kobiet, a także wielowarstwowy, introspekcyjny autoportret samej
fotografki, która przejmowanie różnych tożsamości opanowała do
imponującej perfekcji. Jolana Havelková używając miękko rysującego
obiektywu, stworzyła wyraziste portrety; Jitka Hanzlová jest zaś autorką
delikatnych, naturalnych, utrzymanych w pastelowych kolorach portretów kobiet.
Odmienne podejście reprezentuje natomiast dzieło Štěpánki Stein i Salima
Issy. Na utrzymanych w surowej kolorystyce zdjęciach właścicieli drogich
samochodów utrzymują oni ironiczny dystans, efektywnie wykorzystując
kombinację elektronicznego flesza i naturalnego światła. Ivan Pinkava
odrzuca swój tradycjonalizm, poszukując źródeł inspiracji w tematyce
mistycznej, klasycznej i biblijnej, a także w malarstwie Leonarda, Caravaggia
i innych starych mistrzów. Jego modele są przeważnie nadzy, pozbawieni
specyficznych atrybutów swoich czasów, zaś fotografie mają często
alegoryczne bądź symboliczne tytuły. Zarówno same w sobie, jak i w
zestawieniu z innymi, nagie postaci z fotografii Pinkavy stają się
archetypami z głębin historii i nieświadomości, a także
odzwierciedleniami jego własnej duszy. Michal Macků
19 osiągnął międzynarodową rozpoznawalność dzięki swym
„żelażom” – niezwykle ekspresywnym pracom o tematyce zniszczenia
i przemocy, utraty tożsamości oraz dualizmu między fizycznym i duchowym.
Pavel Mára przedstawia postaci i twarze mężczyzn i kobiet widziane od
dołu, z boku i z góry, zachowując równoległe linie pionowe i zadając w
ten sposób pytanie o tożsamość i osobowość człowieka, a także
o naszą zdolność postrzegania. Fotografia stała się wówczas, podobnie jak
w innych krajach, sposobem na bycie zauważonym w świecie sztuki i zaczęła
wypierać tradycyjne malarstwo na wystawach i akademiach sztuk pięknych.
Fotografia odgrywa zasadniczą rolę w twórczości Veroniki Bromovej, która
jako pierwsza w Republice Czeskiej posłużyła się fotografią manipulowaną
komputerowo. Wspólnym tematem jej prac jest ludzkie ciało, które Bromová
przedstawia bez zahamowań, często w sposób dość szokujący. Jej cykl
Pohledy (Widoki) stał się rodzajem ikony czeskiej sztuki lat 90. Często
pojawiająca się później tematyka ciała i jego fragmentów, występuje
także na fotografiach innych artystów, takich jak Jiří Nick czy Michaela
Thelenová, w rzeczywistości jednak traktują oni ów temat tylko drugoplanowo,
w zupełnie innych kontekstach. Jeden z czołowych czeskich artystów, Jiří
David, stworzył cykl Skryté podoby (Ukryte oblicza), w którym przedstawione
zostają dwie lewe i dwie prawe połowy twarzy, złożone w dwa oddzielne
wizerunki. Štěpánka Šimlová opowiedziała się – podobnie jak
Bromová – za cyfrową technologią komputerową, która okazała się
idealna do swobodnego mnożenia, aranżowania i dowolnego modyfikowania jej
różnych cykli. Markéta Othová, Alena Kotzmannová i duet artystyczny
Lukáš Jasanský / Martin Polák, zorientowani są wyłącznie na samo medium
fotograficzne, postępują oni jednak z fotografią w sposób konsekwentnie
konceptualny. Fotografia czeska w ciągu lat 90. – podobnie jak w wielu
innych krajach – wyszła na światło dzienne ze swego odseparowanego getta,
osiągając znacznie wyższą, niż kiedykolwiek do tej pory, pozycję
wśród sztuk.
««« Předchozí text: Arkadiusz Gola
Následující text: DNI FOTOGRAFII »»»
0